Μία συνέντευξη με τον αγωγό του ελληνικού πολιτισμού, τη Δημοκρατία – Μέρος 19ο

«Η εξέλιξη της τέχνης & ο ρόλος του θεάτρου κατά την αρχαιότητα»

του Γιώργου Αναγνωστόπουλου

Σήμερα ποια είναι η στάση της πολιτείας απέναντι στους καλλιτέχνες;

Ένα έργο τέχνης για να υπάρξει έχει πάντα ανάγκη από τους αποδέκτες του και αυτό άσχετα από το κατά πόσο ο ίδιος ο καλλιτέχνης έχει ανάγκη από τη γνώμη των άλλων. Η τέχνη, λοιπόν, είναι κατά κύριο λόγο ένα κοινωνικό γεγονός που συντελείται εντός των πλαισίων της κοινωνίας. Ωστόσο, η προώθηση της εικόνας ενός προσώπου ή ενός καλλιτεχνικού ρεύματος, που ασκεί σήμερα η βιομηχανία της διαφήμισης και διαχέεται εν πολλοίς στο κοινό από τα συστημικά μέσα ενημέρωσης, πλήττει τον εκδημοκρατισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας, χωρίς να έχει υιοθετηθεί ακόμη καμία ρύθμιση με αντικείμενο την προστασία του πλουραλισμού.

Για τον Άγγλο ποιητή και κριτικό τέχνης Read Herbert (1893 – 1968) ολόκληρη η τέχνη των τελευταίων 250 χρόνων είναι δημιουργία μεμονωμένων καλλιτεχνών. Το έργο τέχνης είναι μία κηλίδα στον τοίχο, ένα μπιμπλό για την τέρψη του μεμονωμένου ατόμου. (Read Herbert, Η ΤΕΧΝΗ ΣΗΜΕΡΑ για τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης, σελ. 114) Για τον Herbert, ο εσωτερικός κόσμος της φαντασίας γίνεται ολοένα και πιο σημαντικός για ν’ αναπληρώσει, θα έλεγε κανείς, τη φτώχεια και τη μονοτονία της καθημερινής ζωής.

Τοιουτοτρόπως το άτομο τις περισσότερες φορές εκπίπτει από την καλλιτεχνική του δημόσια διάστασή, με σοβαρό κίνδυνο τη διάλυση και την τελική αποσύνθεση της προσωπικότητάς του. Ενώ αντίστοιχα ο θεατής  υποβαθμίζεται στο ρόλο του παθητικού καταναλωτή.

Ο δημοσιογράφος και κριτικός τέχνης Βασίλης Ραφαηλίδης στο έργο του «Στοιχειώδης Αισθητική» θα περιγράψει μ’ έντονα  γλαφυρό τρόπο την ιστορική πορεία, μετάβαση και συγκερασμό της τέχνης ανάμεσα στο ατομικό και κοινωνικό. Ορμώμενος, λοιπόν, από τις θέσεις του Γάλλου ουτοπικού σοσιαλιστή Προυντόν, που υπήρξε μελετητής όχι μόνο των κοινωνικών αλλά και των αισθητικών φαινομένων, θα μας πει πως είναι αυτός ο οποίος θα εισαγάγει τον όρο «δημόσια πολυτέλεια», εννοώντας με αυτόν τον τρόπο πως σε μία μελλοντική αταξική κοινωνία, φτιαγμένη από καλλιτέχνες με έντονα αναπτυγμένη την κοινωνική συνείδηση, μία τέτοια τέχνη θα είναι προσιτή σε όλους. Αντ’ αυτού όμως θα εμφανιστεί μία τέχνη άκρως ατομιστική και εγωιστική, όπως ο κυβισμός, ο σουρεαλισμός, ο φουτουρισμός και κυρίως ο ντανταϊσμός, ο οποίος ανάγει την τέχνη σε παραλήρημα.

Όλες οι παραπάνω Σχολές είναι η λογική κατάληξη της ρομαντικής έκρηξης του τέλους του 19ου αιώνα, τότε που το άτομο και οι ανάγκες του θα υποσκελίσουν μ’ ένα εντυπωσιακό σάλτο την κοινωνική ομάδα και τις ανάγκες της. Σήμερα τα πράγματα, ύστερα από μία μεγαλειώδη πορεία, τείνουν να ισορροπήσουν ανάμεσα στις εκρήξεις του νου, ο οποίος διέπεται από φανατική πίστη στη λογική και το μέτρο (κλασικισμός) και τις ηφαιστειώδεις εκτονώσεις του συναισθήματος, αλλά και τη δοξολόγηση της ατομικότητας (ρομαντισμός) στην προγενέστερη από τον κλασικισμό, τέχνη του Μπαρόκ. Ένα καλλιτεχνικό ρεύμα στο οποίο ο άνθρωπος ορίζεται ως μέρος ενός συνόλου, μ’ έντονα στοιχεία ορθολογισμού, χωρίς να λείπουν τα συμβολικά στοιχεία, που γεννήθηκε στους κόλπους του προτεσταντισμού και που χαρακτηρίζεται από έντονη θρησκευτικότητα και κοινωνικότητα.

Παρόλα αυτά βλέπουμε ακόμα και σήμερα πολλοί άνθρωποι να προσαρμόζουν την καθημερινότητά τους υπό την υποβολή μίας νεορομαντικής ελπίδας, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στα όνειρα, τις διαφημίσεις, τους αστρολόγους και τους απανταχού θρησκευτικούς ή πολιτικούς σωτήρες.      

Βεβαίως! Εντούτοις δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει πως τα προτάγματα του νεορομαντισμού στηρίχτηκαν κυρίως στην ανατροπή του εξορθολοσμένου μοντέλου του νεοκλασικισμού, που είχε επικρατήσει κατά την περίοδο της βιομηχανικής επανάστασης του 18ου αιώνα και είχε αφανίσει όλα τα δημιουργικά και βιωματικά στοιχεία του ανθρώπου. Προτάγματα τα οποία θα  εκδηλωθούν με τη μορφή ενός νεορομαντικού κινήματος, υπό την έννοια της εξέγερσης του ανθρωπίνου υποκειμένου, ακόμη και στο κίνημα του Μάη του 68, με κύριο σύνθημα «όλη η εξουσία στη φαντασία». Ένα σύνθημα το οποίο σχετίζεται με την εποχή του Γερμανού ρομαντικού ποιητή και φιλοσόφου Νοβάλις (1772 – 1801), βασικό σύνθημα του οποίου ήταν  «πρέπει να κάνουμε το όνειρο κόσμο και τον κόσμο όνειρο». (Στέφανος Ροζάνης, Μελέτες για τον Ρομαντισμό)

Ωστόσο, το σύγχρονο φαινόμενο των παραγνωρισμένων καλλιτεχνών δεν υπήρχε στις δημοκρατικές κοινωνίες της αρχαίας Ελλάδας. Υπάρχουν μεγάλοι καλλιτέχνες, τους οποίους ο λαός χειροκροτεί και βραβεύει ή τους εκλέγει, για να κάνουν αγάλματα πάνω στην ακρόπολη.

Από την άλλη βλέπουμε τον Αριστοφάνη να σατιρίζει βραβευμένους καλλιτέχνες όπως τον Ευριπίδη και να βραβεύεται και ο ίδιος για το έργο του. Στο έργο του «Ιππείς» που κέρδισε το πρώτο βραβείο στα Λήναια το 424 π.Χ., κάνει δριμύτατη κριτική με υβριστικούς χαρακτηρισμούς στον Κλέων, έναν από τους δημοφιλέστερους πολιτικούς αρχηγούς στην Αθήνα. Ο λαός επανεκλέγει τον Κλέωνα και ταυτόχρονα όχι μόνο επιτρέπει στον Αριστοφάνη να του ασκήσει κριτική, αλλά τον επαινεί βραβεύοντάς τον για το έργο του.

Η παντοδυναμία του Κλέωνα φαίνεται από το γεγονός ότι κανένας δε δεχόταν να τον υποδυθεί στο πρόσωπο του Παφλαγόνα, οπότε αναγκάστηκε ο ίδιος ο Αριστοφάνης να παίξει αυτόν το ρόλο. Λέγεται μάλιστα ότι δεν ήταν εύκολο να βρει σκευοποιό που θα τολμούσε να κατασκευάσει το προσωπείο με το οποίο ο υποκριτής θα παρίστανε τον Κλέωνα.

Ξέρεις, αυτό σήμερα είναι κάπως αδύνατο, από τη στιγμή που τα βραβεία εμπίπτουν στις αρμοδιότητες των υπουργείων Πολιτισμού. Όμως θα ήθελα να μου πεις για το ρόλο του θεάτρου στην αρχαία Ελλάδα και πώς αυτό λειτούργησε ως ένα μέσω εκπαίδευσης και διαπαιδαγώγησης των πολιτών.

Τα θέατρα στην αρχαία Ελλάδα δεν ήταν κέντρα διασκέδασης, αλλά όπως ανέφερες χώροι εκπαίδευσης και διδασκαλίας. Οι άνθρωποι πήγαιναν στην τραγωδία για να μεθέξουν σε κάτι το οποίο ήτανε πάντοτε αποκαλυπτικό, σε παρέπεμπε δηλαδή στο αληθές, για αυτό και ο όρος «κάθαρσις» του Αριστοτέλη περί της Τραγωδίας.

«Έστιν ουν τραγωδία μίμισης πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δια απαγγελίας, δι ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»

Μεταφρ.: «Είναι λοιπόν τραγωδία μίμηση μίας δράσης, που έχει θέμα σοβαρό και ολοκληρωμένο, με κάποιο επαρκές μέγεθος, που εκφράζεται με καλλιτεχνημένο λόγο ξεχωριστά σε κάθε ιδιαίτερο τμήμα της, με δράση προσώπων και όχι με απαγγελία του περιεχομένου της που φέρνει την κάθαρση από τέτοια παθήματα με ανάπτυξη συναισθημάτων συμπόνιας και φόβου».

Θα λέγαμε δηλαδή ότι ο θεατής συμμετείχε σε ό,τι κατά κανόνα παθαίνει ο ήρωας!

Κυρίως με τη μεταστροφή μίας αρχικής ευτυχίας σε δυστυχία και διακατέχεται από συναίσθημα φόβου για την τύχη των ανθρωπίνων πραγμάτων. Με την συμπόνια λοιπόν και το φόβο, που του δημιουργούνται, ο θεατής «καθάρεται», απαλλάσσεται από την αφιλοσόφητη αντιμετώπιση της ζωής.

Ο καθηγητής Βασίλειος Α. Καλογεράς στο έργο του «Αισθητική ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας» σημειώνει πως το βασικότερο πρόβλημα που τίθεται σε κάθε τραγωδία, είναι αυτό το οδυνηρό πρόβλημα της τραγικότητας του ανθρώπου, που είναι ένα παιχνίδι στα χέρια της μοίρας, των θεών, των παθών και των αδυναμιών του, των δυνάμεων του κακού κλπ. Επίσης το πρόβλημα της τραγικής αντιφατικότητας του ανθρώπου, το πρόβλημα της χιμαιρικής και ανύπαρκτης ευδαιμονίας του, που παντού την αναζητεί και πουθενά δεν τη βρίσκει. Το πρόβλημα της πάλης του δικαίου και του αδίκου, του καλού και του κακού, μέσα στον κόσμο και μέσα στον ίδιο τον εαυτό μας. Του αδικήματος και της αποκαταστάσεως του δικαίου και της ηθικής ιδέας. Το πρόβλημα της εκδικήσεως (Ευμενίδες, Οιδίπους επί Κολωνώ) Το πρόβλημα της τιμωρίας αθώων για αμαρτήματα των γονέων ή των προγόνων (Ιφιγένεια).

Ωστόσο, θα τολμούσα να πω πως η κάθαρσις των παθών διά της τέχνης, στην εποχή μας συνδέθηκε με την Ψυχαναλυτική θεωρία του Σίγκμουντ Φρόυντ γύρω από την  «εξιδανίκευση» των ταπεινών και βασανιστικών ενστίκτων που συνωθούνται στο υποσυνείδητο. Ένας άνθρωπος δηλαδή μπορεί να αντικαταστήσει τη σεξουαλική του ενόρμηση με κάτι άλλο, για παράδειγμα με την καλλιτεχνική δραστηριότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα – σύμφωνα με τον Φρόυντ – αποτελεί η περίπτωση ενός ζωγραφικού πίνακα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι με τίτλο «Η Παναγία, το Θείο Βρέφος και η Αγία Άννα, 1503 μ.Χ.». Μία σύνθεση που δεν συναντάται συχνά στη χριστιανική παράδοση, με το Χριστό στα γόνατα της Παρθένου, ενώ η ίδια να κάθεται στα πόδια της Αγίας Άννας. Ο πίνακας αυτός σύμφωνα με τον Αυστριακό ψυχίατρο εκφράζει την εξιδανίκευση της σεξουαλικής επιθυμίας που ένιωθε ο καλλιτέχνης για τη φυσική του μητέρα και τη μητριά του η οποία τον μεγάλωσε. Ο Φρόυντ εξέδωσε τη διατριβή αυτή με τα πορίσματα της ψυχαναλυτικής του μελέτης με τον τίτλο «Λεονάρντο Ντα Βίτσι και αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας».

Εξάλλου, ο Αυστριακός ψυχίατρος επηρεασμένος από το ρομαντικό κίνημα στην ερμηνεία των ονείρων επικαλείται τον Γερμανό ρομαντικό ποιητή Γκαίτε. Αξίζει όμως να σημειώσουμε την τραγική ομοιότητα ανάμεσα στο Φάουστ του Γκαίτε και τον «Προμηθέα λυόμενο» από τη θαυμάσια τριλογία του Αισχύλου, που αφού μάταια αναζητά παντού την ευτυχία (στην επιστήμη, τη μαγεία, τον έρωτα, τον ίδιο το διάβολο) σώζεται από τους αγγέλους του Θεού, από τα χέρια του κακού στο οποίο είχε παραδοθεί.

Θα ήθελα τέλος να ρωτήσω για ποιο λόγο η αθηναϊκή πολιτεία είχε καθιερώσει τα λεγόμενα θεωρικά και  τι ήταν ακριβώς;

Η διδακτική και παιδευτική επίδραση της τραγωδίας είχε γίνει βαθιά αντιληπτή και ήταν αναμφισβήτητη για τους αρχαίους κατά την Κλασική Περίοδο, πράγμα που σε πολύ μικρότερο βαθμό γίνεται με το σύγχρονο θέατρο. Πέραν όμως της επίλυσης των διαχρονικών εναγώνιων προβλημάτων που απασχολούν την ανθρώπινη φύση, το θέατρο στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα απολάμβανε μεγάλη ελευθερία λόγου και τα έργα εξυμνούσαν την θέληση του λαού και τη Δημοκρατία. Για το λόγο αυτό και επειδή οι εύπορο ι Αθηναίοι αγόραζαν πολλά εισιτήρια για τις θεατρικές παραστάσεις ώστε να τα μοιράζουν στους δικούς τους, ο Περικλής για ν’ αποφύγει παρόμοια φαινόμενα καθιέρωσε τα θεωρικά. Τα θεωρικά δεν ήταν το αντίτιμο του εισιτηρίου. Δεν υπήρχε εισιτήριο. Τα θεωρικά ήταν ένα επίδομα που έδινε τη δυνατότητα στους άπορους, άντρες και γυναίκες, να παρευρεθούν στις θεατρικές παραστάσεις που οργανώνονταν στη διάρκεια των μεγάλων εορτών. Όλοι, άντρες, γυναίκες, παιδιά, δούλοι, ελεύθεροι, πολίτες και ξένοι πήγαιναν στο θέατρο δωρεάν. Οι πολίτες επί πλέον, πληρώνονταν, όταν πήγαιναν στο θέατρο, όπως πληρώνονταν, όταν κληρώνονταν δικαστές, βουλευτές κλπ. Συνοψίζοντας θα πρέπει όμως να τονίσουμε πως το θεατρικό κοινό φρόντιζε το ίδιο να μη στερηθεί αυτή την υψηλή πνευματική χαρά, καθώς ήταν κοινή αντίληψη για όλους πως η αρχαία τραγωδία «παιδεύει και ωφελεί τους πάντας μεθ’ ηδονής».

0 Σχόλιο

Αφήστε ένα σχόλιο